© 2019 Carole Proszowski - Laboratoire du Jeu

06 71 41 80 42        ecolesolidmilk@gmail.com

Sur un malentendu... Interview de Carole Proszowski par Loïc Pichot

08/12/2015

 

C’est au sein de la compagnie Solid Milk qu’elle a créée que Carole Proszowski enseigne le théâtre au Laboratoire du Jeu. Comédienne formée aux Etats-Unis, elle met aujourd’hui au service de ses comédiens une technique empreinte de Staniskavski (le monsieur à l’origine de l’Actors Studio), de danse contemporaine et de yoga. Interview.


Vous enseignez le théâtre, vous êtes vous-même actrice, c’est une vocation qui vous est venue jeune ?
C’est quelque chose qui a démarré très jeune, déjà parce que j’ai grandi dans un environnement dans lequel je voyageais beaucoup avec un grand voyageur qui est mon père. Mon père est pour moi la référence dans l’ouverture, c’est-à-dire dans le non-jugement. Je pense que ça part de mon éducation et c’est aussi venu en essayant des métiers qui n’étaient pas du tout créatifs, ou qui l’étaient mais dans une moindre mesure. Au départ, je viens de la pub, j’ai fait de l’achat d’art pendant longtemps, et puis j’ai été agent de photographes aussi. Mais cela ne me permettait pas d’utiliser toutes les choses que j’avais apprises de par mon éducation, de par les voyages, en étant confrontée à des cultures qui n’étaient pas les miennes. Lors d’un voyage, j’ai eu la chance de pouvoir me confronter à une situation de scène. J’étais aux Etats-Unis, dans une réserve amérindienne et j’ai rencontré un animateur qui faisait une forme de bénévolat auprès des jeunes en difficulté dans cette réserve et qui s’était dit « pourquoi ne pas faire des scènes d’impro ? ». Et dans ces scènes d’impro, j’ai vu des jeunes qui reconstruisaient leur environnement, qui exprimaient leurs peines, leurs difficultés et à travers ça, on en vient au réel. Et je me suis dit que c’était incroyable le pouvoir que ça avait. Moi qui suis curieuse de l’être humain car c’est comme ça que je me nourris, tout d’un coup, je me dis : « tiens il y a quelque chose là qui m’intrigue ». Donc c’est là que j’ai cherché des cours de théâtre aux Etats-Unis.


A New York ?
A New York, oui, où il y a toute cette philosophe théâtrale de rendre humain et d’être humain dans des circonstances imaginaires. Tout d’un coup, c’était pour moi la possibilité de mettre au service d’une profession, d’un travail, tout ce que j’avais vécu, tout ce que j’avais compris de la différence de l’autre et de le mettre au service d’une oeuvre. Je me suis immergé là-dedans et c’est là où on s’aperçoit qu’on a un travail qui nous convient parce que je faisais ça 14 heures par jour et ça ne me paraissait pas du travail. J’ai fait une première résidence à l’Actors Studio avec des professeurs attitrés comme Elizabeth Kemp, qui est directrice pédagogique, et Andreas Manolikakis, qui est directeur de toute la partie écriture scénaristique.


Vous avez donc suivi vous-même des cours d’écriture scénaristique ?
Oui parce que c’est un très bon équilibre entre l’exploration émotionnelle et le travail à la table de l’acteur, c’est-à-dire de savoir lire une oeuvre, de décrypter son thème et de savoir construire son personnage. Il y a un travail cérébral à faire, dans lequel j’ai retrouvé cette idée de non-jugement que j’ai connu grâce à mon père, cette idée qui est de pouvoir appréhender des personnages avec lesquels on n’est pas d’accord, avec lesquels on a des idéaux politiques, philosophiques, économiques différents, pour s’approprier ces idées et intercepter un point de vue qui n’est pas le sien mais en même temps de savoir l’apprécier pour le service de l’auteur et pour le service de l’oeuvre. Et tout d’un coup, c’est pour moi une dimension humaine très forte qui dépasse la créativité et qui touche l’humain.


Vous aviez déjà l’idée d’enseigner le théâtre et de devenir coach d’acteurs à ce moment-là ou c’est venu plus tard ?
Curieusement, c’est venu un peu malgré moi… Alors ça va faire bonne élève mais j’étais très assidue (rires). J’étais tellement assidue que j’ai eu la chance d’avoir affaire à des coaches qui m’ont aidé à développer cette idée. Voilà, on m’a dit « t’as une bonne direction scénique, tu sais bien communiquer avec l’autre ». Et un coach, c’est déjà ça, c’est déjà communiquer et savoir écouter. Vous avez nommé mon titre professionnel en tant que coach. Coach, ça veut tout et rien dire. Coach, c’est un accompagnement personnalisé professionnel qui est ici destiné à des acteurs et indépendamment des aspects techniques, cela comprend aussi une forme humaine, en protégeant l’acteur dans un cadre avec une éthique, une déontologie et une bienveillance qui sont très importantes. Quand on parle d’humain et de psychologie du personnage, on a tendance à s’approprier une forme thérapeutique et psychanalytique de s’analyser soi-même. Alors c’est bien mais il faut savoir comment le faire, dans quelle trame le faire et avec quels outils le faire. J’ai repris mes études en faisant un master à l’Université Paris 8 qui propose une formation qui s’appelle ‘Pratiques du coaching’ qui pour moi a été importante dans la notion de garant de ce cadre, c’est-à-dire que l’acteur est porteur du contenu, moi, je suis porteuse du processus, et l’échange et la fusion se font à partir de là. On me place vite comme quelqu’un de très ancré. C’est bien pour un coach d’être ancré et de permettre à des gens, justement, de s’envoler un peu, d’aller explorer des rôles, d’où le nom de ma compagnie qui s’appelle Solid Milk. C’est lié à cette capacité d’avoir quelque chose de solide, d’ancré, de sécurisant et de jouer sur une plateforme justement très fluide, très légère.


J’aimerais revenir à votre carrière d’actrice : ça a démarré à New York ?
Oui, ça a démarré à New York, avec une compagnie qui s’appelait the Wow Company qui a été ma première plateforme scénique.


Comment cela s’est mis en place ? Par des rencontres, par un agent ?
J’ai passé beaucoup d’auditions, j’ai joué sur mes différents langages, comme le fait que je sois métisse. J’ai trouvé un agent au départ qui travaillait sur différents types, types sud-américains, types afros. Ca a été la première démarche. Et the Wow Company, ça a vraiment été une belle rencontre, parce que j’ai été voir leur pièce, qui était une pièce interactive dans laquelle le public jouait. Et j’étais tellement prise par le thème de l’oeuvre qui était la guerre en Irak que j’ai joué, c’est-à-dire que j’ai été sur scène en tant que public.


Vous étiez dans le public et vous êtes allée jouer ?
Oui, sur scène, j’ai joué, et je suis allé voir le metteur en scène après pour lui dire, « j’adore », et il m’a dit « moi aussi ». On a commencé comme ça.


Vous travaillez toujours avec cette compagnie ?
Je suis toujours en contact avec lui. Maintenant, il fait beaucoup plus de films et de documentaires. Il a été nominé aux Oscars il y a deux ans pour un documentaire sur les gaz qui s’appelait Gasland. Il s’appelle Josh Fox. Il est vraiment un réalisateur de talent. Il est très politisé aujourd’hui, il fait beaucoup moins de scènes et beaucoup plus de documentaires politiques. C’est l’Amérique que j’aime ça, engagée.


Vous avez vécu entre New York et Paris. Il y a beaucoup de gens en France qui s’imaginent qu’être comédien aux Etats-Unis, c’est plus facile qu’ici. Vu de loin, on a l’impression qu’il y a plus de travail, plus d’auditions, plus de projets qui se font, est-ce que selon vous, c’est une réalité ?
Non, je ne pense pas. L’industrie est la même, ça se joue sur l’endurance. Etre acteur, c’est long, ça prend du temps. Ca prend du temps pour développer son outil, mais ça prend aussi du temps pour développer son profil et se faire connaître des directeurs de casting. Il y a des démarches qui ne sont pas les mêmes. Il y a des critères de sélection qui ne sont pas les mêmes non plus. Je pense qu’aux Etats-Unis, il y a une forme de performance, ou voir dans certaines écoles anglaises qui proposent des acteurs palettes. Les acteurs palettes, ce sont des acteurs qui savent jouer mais qui savent aussi chanter, qui savent aussi danser, qui sont très malléables et l’idée, dans le Laboratoire du Jeu dans lequel j’enseigne, c’est de commencer à ancrer cette malléabilité et de proposer des acteurs qui sont pas uniquement bons dans une trame, pas uniquement bons dans quelque chose de figé. «  Lui, il a cette tête-là, on va lui donner ça, on va s’arrêter à ça » : non, c’est de proposer des acteurs qui sont multi-facettes parce que le jeu, c’est ça. Il y a de très bonnes choses aussi dans les écoles classiques françaises, dans tout ce qui est voix, diction et articulation.


Vous avez été formée à New York, comment définiriez-vous l’Actors Studio ?
Il y a plusieurs écoles pour moi. J’ai commencé par Lee Strasberg qui promeut une certaine façon de définir le système que Stanislavski avait mis en place. Il est beaucoup axé sur une forme très intime de jeu, très émotionnelle et basée sur le réel de l’acteur. Ca marche parce que je pense que jouer, c’est savoir s’utiliser et utiliser son vécu. Je pense que ça se dose et que ça sait s’utiliser, c’est-à-dire que ça ne sert à rien d’aller dans des zones qui ne sont pas jouissives pour l’acteur. J’ai travaillé ensuite avec des professeurs qui ne faisaient que du Stella Adler, une autre coach américaine, qui a travaillé avec Stanislavski mais qui ne croit pas à l’émotion d’aller chercher dans le privé, d’aller chercher du réel. Elle s’attarde beaucoup plus sur l’imaginaire et c’est très important. C’est même majeur. J’ai aussi travaillé avec des coachs qui ont été formée par Sanford Meisner au Neighborhood Playhouse pour travailler sur une dynamique d’écoute et sur la répétition. Moi, ce qui m’a beaucoup aidé, et même sur les écoles que j’ai faites à Paris comme Method Acting, c’est qu’on utilisait une palette de techniques proposées par différents professeurs mais qui utilisaient finalement tous ce que Stanislavski avait fait. C’est bien d’explorer le tout et de voir ce qui fonctionne sur soi, après, on fait sa propre cuisine. Si vous avez la chance de travailler avec des réalisateurs qui sont aussi acteurs, qui savent parler avec des acteurs et qui ont fait des grandes écoles de jeu, ils vont évidemment aussi influencer vos outils. Donc c’est de savoir proposer des choix qui vont pouvoir soit étayer ce que le réalisateur a déjà envisagé ou chercher une trame nouvelle.


Tout à l’heure, on parlait d’endurance pour les comédiens. Là, vous venez d’évoquer le fait de savoir proposer des choix. Pour vous, l’endurance et la flexibilité sont les deux principales qualités d’un acteur ?
La flexibilité, c’est imparable. Moi qui fais du coaching professionnel, le premier obstacle que je vois chez l’être humain de manière générale, dans des problématiques personnelles ou professionnelles, c’est la résistance au changement. C’est ça qui est très compliqué. On est dans un constant changement : changement d’environnement, de contexte, d’individus. Il faut apprendre la souplesse et la fluidité. Et le jeu marche divinement bien lorsqu’il y a l’écoute, parce que l’écoute, c’est aussi savoir intégrer ce que l’autre propose, reproduire, regénérer en fonction de son ressenti et de le ressortir. Pour moi, flexibilité, écoute et évidemment discipline.


De loin, on a l’impression que l’Actors Studio propose une méthode de travail uniquement axé sur l’interne mais c’est une erreur de croire que le corps y est oublié. Vous par exemple, avez-vous mis en place des techniques axées sur le corps au sein de votre atelier ?
C’est souvent une critique à l’encontre de l’Actors Studio, il y a une espèce de connotation cérébrale avec des acteurs qui sont extrêmement centrés sur eux, sur leur psychologie, et à un moment, ça prend une importante centrale qui est démesurée. L’idée pour moi, et c’est ce que j’ai ressenti en tant qu’acteur, c’est de pouvoir à un moment trouver un moyen de lâcher-prise sur ce qu’on a conçu lors du travail à la table et de la recherche mentale. Parce que le mental est un piège, il faut sortir du piège. Et pour moi, la mise en espace du corps permet de produire un langage visible et ressenti. Dans cette approche d’Actors Studio, de travail réaliste, on n’est absolument pas pour le mime. Mais j’ai appris et je développe de plus en plus une compréhension de ce que veut dire le mime. Un enfant pour se développer mime ses parents, mime ce qu’il voit. Donc on n’est pas complètement neutres, on est influencés par des artères qui viennent d’autres. Le mime devient gestuel, cela ne devient pas un automatique de copiage. Le jeu, c’est du mouvement. Il y a des acteurs qui savent très bien penser mais si ça, ce n’est pas du tout fluidifié dans une mise en espace, il n’y a que l’acteur qui le voit et cela n’est pas professionnel. Cela n’est pas montrable. On fait ça au service du public. Il y a besoin de vécu pour que l’autre puisse l’attraper, le prendre. Rentrer dans un travail profondément cérébral peut, si c’est mal utilisé, nuire au jeu. L’idée pour moi, c’était vraiment de revenir à une expression corporelle dans le sens où, en exprimant un mouvement qui part du ressenti, qu’est-ce que cela nous révèle du jeu et du personnage et de la façon dont on va pouvoir l’aborder ?


Concrètement, comment faîtes-vous travailler vos comédiens sur le corps pour préparer une scène par exemple ?
La première question à se poser pour l’acteur est comment il visualise la raison d’être et le vouloir du personnage pour pouvoir le physicaliser en un mouvement. A partir de ce mouvement sculpté de la tête aux pieds, on a déjà une indication assez claire de l’émotion que ça nous procure, ne serait-ce qu’à la vue, et l’acteur a déjà une sensation assez palpable de ce que vit son personnage. L’idée après, c’est de l’exprimer librement en mouvements. Alors j’utilise de la musique, j’utilise un grand espace où on n’est pas dans une forme esthétique du mouvement. L’idée, ce n’est pas de produire une danse mais de pouvoir lâcher l’expression, le langage corporel, comme si l’acteur devait décrire ce qu’il ressent, ce qu’il voit, ce qu’il comprend mais à travers le geste. Et à partir de là, c’est de stimuler cette énergie et de la placer directement au service de l’improvisation ou de la scène.


Interrompez-moi si je me trompe : il y a d’un côté, des outils au service de la scène elle-même et de l’autre, des outils pour la préparation de scène. Je crois savoir que vous avez mis en place dans votre atelier une technique de yoga pour la préparation de l’acteur, vous pourriez nous en dire plus ?
Par expérience, on m’a toujours dit en tant qu’actrice : « ta position neutre, c’est ta position habituelle d’être debout, et pour respirer, il faut respirer en profondeur ». Bon, qu’est-ce que ça veut dire, en particulier quand on doit générer un souffle sur 350 représentations, qu’est-ce que ça veut dire de travailler sur une technique de respiration et qu’est-ce que ça veut dire vraiment de se tenir debout ? Il y a une visibilité du jeu, de la position debout, qu’on appelle un alignement. Pour moi, les techniques de yoga comme les techniques Iyengar m’ont permis d’avoir un alignement du corps droit et de voir où est-ce que je ne l’étais pas pour pouvoir après me courber, ou pour pouvoir me tenir très droite, ou pour pouvoir aller sur un personnage rigide ou tendu. Il y aussi certaines techniques de yoga comme aussi le kundalini qui propose des techniques de respiration. 


On évoquait le cas des écoles anglais où les acteurs apprennent aussi le chant, la danse etc. De votre côté, il me semble que vous avez aussi fait appel à des experts d’autres disciplines dans vos ateliers ?
Oui, je trouve judicieux et enrichissant de pouvoir moi faire appel à des gens qui sont beaucoup plus affutés sur certains outils que moi. Je connais mes atouts, il y a d’autres atouts que je n’ai pas. Par exemple, si je veux travailler sur l’expression corporelle, quand on est sur des rôles avec des contacts physiques violents, je trouve plus judicieux d’emmener des cascadeurs qui connaissent bien cet environnement pour pouvoir faire travailler les acteurs sur comment tomber, comment faire une chute, comment mettre un coup de poing. Toujours dans cet esprit de cadre, de sécurité et d’éthique. Pareil sur des outils d’expression et d’exploration émotionnelles, je trouve toujours ça plus intéressant de faire venir quelqu’un qui affûte l’imaginaire sur ces explorations et qui est très bonne dans cette discipline là. Le tout pour pouvoir enrichir la première trame que je propose.


On a parfois l’impression de vivre dans une société où tout est parfait, où les couvertures de magazine sont photoshoppées. Est-ce que pour vous, la perfection, c’est l’ennemi de l’art ?
Est-ce que la perfection, c’est l’ennemi de l’art ? Ca peut en être la mort en tout cas. David La Chapelle disait « le bon goût, c’est la mort de l’art ». Je crois que l’idée de perfection n’a pas son sens dans la création, parce que ce n’est pas le but recherché et que tout défaut, toute imperfection est une perfection en soi. Donc tout ça devient très relatif, et ça fait partie d’ailleurs des blocages qu’on peut concevoir chez des gens qui me disent : « ah non, je ne veux pas faire ci, je ne veux pas faire ça parce que je ne suis pas comme ci, ou je suis pas comme ça ou parce que j’ai une idée de ce que je devrais être ». Il faut briser ces illusions et comprendre de quoi est faite la réalité. Une femme sur une couverture de magasine n’est pas la réalité, tout ça est retouché, ça fait partie de l’industrie. On est dans un format extrêmement glamour. Maintenant, la beauté, c’est de savoir la revisiter peut-être différemment de ce qu’on a pu la concevoir, il y a des choses extrêmement belles qui se passent dans des contextes extrêmement glauques mais ça n’enlève pas la pureté de l’acte.


On vit dans un monde où l’image est très présente. Au fond, cette culture de l’image a-t-elle un impact sur le métier de comédien aujourd’hui ? Est-ce qu’il est plus facile ou plus difficile d’être un comédien aujourd’hui plutôt qu’il y a 40 ans ?
Il y a 50 ans, un acteur était moins percuté par autant d’images et autant d’informations. Maintenant, vous allumez la télévision, vous regardez les informations, vous voyez les images du Darfour avec 300 femmes violées, des enfants avec des bras coupés, ça va heurter pendant quelques secondes, et l’image disparaît peu à peu parce qu’on est habitués à cela. Ca, c’est tragique. C’est tragique pour un acteur car il faut apprendre à se laisser toucher et à se laisser capter par ce qui le touche… Tout cela s’apprend, on apprend à être beaucoup plus conscients. Il y a un terme en anglais qui dit ‘being aware’ (rires)… On dirait Jean-Claude Van Damme ! Il y a une forme de conscience, d’éveil à ce qui nous touche et aussi la façon dont on peut être manipulés par les images. On a affaire aussi dans l’industrie à des gens qui sont eux-mêmes très manipulés par les images et c’est de savoir toujours rester ancré dans son originalité et dans sa capacité à produire quelque chose qui nous appartient. Maintenant, c’est de savoir aussi travailler avec cette industrie, de travailler avec ces codes-là, c’est de savoir faire un book photos qui soit en fonction d’un certain profil qui nous appartient parce que c’est ce qu’ils vont voir au départ.


Comment évolue cette industrie justement ?
Il y a un déploiement de la production de films, de court-métrages à travers le net et aussi au niveau de la diffusion télévisuelle. De très bons scénarios vont sur ce terrain-là. Il y a une mutation qui est en train de se passer. L’idée, c’est que, comme on est toujours dans des résistances au changement, tout cela est très difficile. Il faut comprendre, il faut une vision plus lointaine et globale pour comprendre quelle est la nouvelle source du cinéma et quelle est la nouvelle source de ces nouveaux médias qui proposent une image. Internet est en train de donner une nouvelle dimension. On disait au départ, il y a une dizaine d’années, que c’était une super plateforme d’informations. Je pense que c’est faux. Maintenant, vous avez quelqu’un qui a un point de vue sur un sujet et qui cherche des informations sur ce sujet, elle va retrouver ce qu’elle cherche au départ. Je ne pense pas que ça permette d’ouvrir à de nouvelles perceptions. Cela dit, je pense maintenant que sur des productions, sur des formats web, on peut aussi trouver de la très bonne qualité. Et ça dépend aussi des réseaux avec lesquels on s’associe, il y a une forme sociale à pouvoir échanger et à aller retrouver des gens qui veulent produire. A partir du moment où vous avez un objectif professionnel, vous avez des gens qui ont un objectif professionnel aussi, c’est ça qu’on appelle un collectif, c’est ça une association collective, c’est ça un système. Le système, c’est des gens qui ont des choses en commun, qui vont produire et qui vont vouloir créer ensemble.


J’aimerais vous interroger sur la place du coach d’acteurs en France. On entend parfois des anecdotes de tournage selon lesquelles les coachs sont cachés en France, que les acteurs français auraient honte de se faire coacher. Alors qu’on sait qu’aux Etats-Unis, c’est très reconnu, que les grands acteurs, que les grandes actrices se font coacher. Déjà, est-ce que vous le ressentez et ensuite, comment vous l’expliquez ?
C’est-à-dire que l’investissement et l’approche du jeu sont très différentes. Je ne vais pas aller juger l’une, je promus l’autre parce qu’en tant qu’actrice, et pour avoir travaillé avec des acteurs sur des plateaux, en laboratoire, dans le privé, pour avoir fait de la mise en scène, il y a une capacité à faire le meilleur et à produire le meilleur, parce qu’on est un système d’individus complexes, c’est judicieux de pouvoir avoir quelqu’un qui nous accompagne afin d’extirper le meilleur de sa complexité. C’est déjà une chose. Le coach aussi est là pour nourrir et appréhender ce que demande le plateau, le réalisateur, la production. Il y a des rôles qui demandent beaucoup en propositions. Moi, je veux bien des acteurs comme vous dîtes qui ont honte de se faire coacher ou qui trouvent ça ringard, ou qui pensent ne pas en avoir besoin. C’est bien si on fait quelque chose qui nous est accessible, quelque chose qui nous ressemble. Je pense que le jeu ne doit pas forcément nous ressembler. J’apprécie des personnages d’acteurs qui se mettent au service d’une composition, qui vont travailler sur le corps. Une femme au XVIème siècle n’est pas la même qu’au XXIème siècle. Ce sont des informations historiques, intellectuelles et physiques qu’un coach, parce qu’il a une connaissance riche de différents auteurs, de différentes époques, parce qu’il est censé avoir travaillé sur différents environnements théâtraux, peut proposer pour guider l’acteur. En parlant des acteurs français, ceux qui sont produits à l’international, ou ceux qui sont très investis, se font coacher. On peut en citer une, je pense notamment à Marion Cotillard. Elle se fait coacher par de très bons coachs formés aux Etats-Unis, et c’est tout à son honneur. Je pense à des coachs avec qui j’ai travaillé comme Ivana Chubbuck ou Judith Weston, qui arrivent à faire des transitions avec des gens qu’on a vu sur un certain format et tout d’un coup, change complètement d’environnement. Le public est habitué à un certain personnage. Ce n’est pas évident non plus pour l’acteur de trouver tout d’un coup la façon de se modifier, de changer etc. Il y a un moment, ça me paraît judicieux voire nécessaire de se faire accompagner. D’une manière générale, je propose toujours à mes acteurs, ne serait-ce que dans la vie pour eux parce que c’est vraiment des processus de transformation, d’avoir affaire à des coachs, d’avoir affaire à un thérapeute, de pouvoir mieux se comprendre, parce que je ne crois pas au « je fais tout tout seul ».


Est-ce que ça, ce n’est pas symptomatique d’une certaine aversion au risque en France alors qu’aux Etats-Unis, on n’hésitera pas à miser sur un acteur qui devra se transformer pour le rôle avec 3 à 6 mois de préparation au tournage ?
Je pense que le travail n’est pas le même. Vous voyez, c’est un peu comme une composition musicale, vous prenez du jazz, vous prenez des musiques traditionnelles colombiennes ou vous prenez de la musique classique, il y a un développement, une rythmique qui n’est pas du tout la même et j’ai appris à apprécier les différentes formes à différents niveaux. Après, je suis vraiment pour un travail de préparation important parce que le plus nourri et le plus investi l’acteur est, le plus vibrant il est. Même dans des écoles anglaises, certaines écoles coréennes, il y a vraiment un investissement très fort et très intense. Donc il y a des compositions qui sont très visibles, il y en a d’autres qui sont beaucoup plus intériosées, ce sont des outils différents mais qui portent leurs fruits même si après, tout n’est pas sur les épaules des acteurs, il faut aussi une réalisation et les choses qui permettent aussi de le mettre en avant. Mais on le sent. Même en France, on sent qu’il y a une envie comme ça d’aller explorer beaucoup plus de corporalité. J’entendais par exemple le discours aux derniers Césars de François Cluzet. Pour moi, c’est quand même un renouveau de l’approche du jeu qui est beaucoup plus sur une réalité émotionnelle, de vouloir produire quelque chose, de travailler et pas juste : « j’arrive et j’ai du talent et ça suffit ».


La question de la représentation des minorités au cinéma et à la télévision pose question. Les minorités sont souvent cantonnées à un type de rôle très stéréotypées, est-ce que ce constat, on l’a aussi en France ? Est-ce que ça évolue ? Est-ce que quand on est un acteur issu d’une minorité, c’est plus difficile ?
Malheureusement, oui. Il y a des décalages qui concernent des acteurs qui sont extrêmement compétents, qui sont extrêmement professionnels mais qui sont typés, que ce soit asiatiques, maghrébins, africains. On va souvent les prendre pour des rôles, soit de banlieusards, soit de chefs de cuisine d’un restaurant chinois. Pour en sortir, l’idée, c’est de travailler aussi sur ces nouvelles plateformes de production web ou avec des jeunes réalisateurs qui sont issus d’une multiculturalité, d’une diversité et qui veulent promouvoir des acteurs qui sont bons indépendamment de leur physique. Je le vois dans mon atelier, j’ai de très bons acteurs qui sont cantonnés à certains types de rôle, on travaille sur « il me faut un accent vietnamien mais moi, je suis chinois », sur des choses comme ça qui sont très limitées. Maintenant, il y a des têtes d’affiche comme Omar Sy, qui arrive à sortir du lot. On n’est pas dans un consensus de quotas comme aux Etats-Unis. Le quota, c’est très mal vu en France. Mais aux Etats-Unis, j’ai été prise par une agence qui sélectionnait principalement des gens typés soit afro-américaines, soit afro-cubaines, soit portoricaines, typées métisse. Ca permettait aussi à une population de pouvoir travailler. Et c’est souvent ce qu’on voit aux Etats-Unis. Ici, c’est mal vu. Je suis un peu pour et pas complètement, parce que si cela permettait à des acteurs de travailler, moi, je dirais pourquoi pas mais on sent qu’il y a quand même une envie de la jeune génération contemporaine de vouloir un peu modifier ça, c’est-à-dire qu’il faut des exemples. Il n’y a pas de prise de risque, on n’est pas dans une industrie qui prend beaucoup de risques par rapport à ça, donc il faut avoir du courage. Mais c’est ce qui se passe, quand on regarde les cours de théâtre, quand on regarde ce qui se passe dans les auditions, il y a vraiment de tout avec des niveaux extrêmement riches et ça fait parti du jeu d’avoir des gens avec des sensibilités différentes, avec des énergies différentes, avec des échanges différents et ça, ça produit du jeu, ça produit des histoires donc ce serait complètement absurde de ne pas prendre cette matière là.


On a surtout parlé de ce que pouvait faire le comédien pour progresser dans son art, quels sont les conseils que vous donneriez à un comédien pour tourner ou jouer sur scène ?
Ce n’est pas un travail individuel, ce n’est pas « moi tout seul ». Le jeu, cela se fait à plusieurs. L’idée, c’est vraiment d’aller au contact, c’est-à-dire d’animer des choses, de créer des choses et de voir quels sont les liens entre ces choses que je crée et d’autres qui créent des choses qui me ressemblent ou des choses qui m’interpellent. C’est de prendre contact, c’est de créer l’échange et de pouvoir se nommer, de dire « voilà ce que je fais, ce que tu fais m’intéresse, est-ce qu’il y a moyen de travailler ensemble, est-ce qu’il y a moyen de collaborer ? », c’est de produire de la matière et de proposer cette matière, c’est d’aller au contact de gens qui font la même chose que vous, c’est être porteur de projets, c’est d’être investi, c’est d’être là, c’est de se montrer, de se présenter. Il y a quand même toute une forme quand on est acteur, c’est de savoir se présenter, de savoir marquer les esprits. Vous faites ça comme vous voulez, c’est libre à chacun.


Est-ce qu’aujourd’hui, pour réussir en tant que comédien, il faut nécessairement sortir du lot, prendre des risques, être hors norme ?
Oui, sans pour autant faire des choses folles ou complètement extravagantes. Sortir du lot, ça peut être passer une audition, vous avez affaire à un directeur de casting qui peut savoir exactement ce qu’il veut, c’est de produire intensément ce qu’il veut. Vous voyez, on est encore sur l’écoute, on est encore sur la disponibilité, c’est de savoir se mettre au service d’un directeur de casting. C’est ce que je dis souvent dans le cours : un directeur de casting a besoin de façon vitale de trouver la bonne personne, donc il a énormément de pression, c’est de savoir l’alléger de cette pression là. C’est d’aller auprès d’environnements qui se produisent, qui sont des compagnies, des théâtres, des jeunes producteurs qui commencent à monter des longs métrages, des courts métrages, c’est d’aller auprès de ces gens-là, c’est de montrer ce que vous faîtes, c’est de proposer. Le rejet est très difficile donc on n’ose pas, il y a un moment où on va vouloir faire mais on ne fait pas. Il faut y aller.


Justement, des conseils pour bien accepter le refus ?
C’est d’avoir un environnement dans lequel on peut lâcher prise et exprimer ses difficultés. C’est quelque chose que j’aime faire dans mes ateliers, qui fait partie du travail d’acteur, c’est de laisser un espace sur lequel on exprime nos contraintes, ce qui nous bloque, les périodes où on est moins disponibles, parce qu’on ne peut pas être disponible tout le temps, on reste quand même humain. C’est d’avoir un moment sur lequel on arrive à soigner ça entre guillemets parce que ça fait partie du métier. C’est un leurre de se dire qu’on sera toujours opérationnel. Non, il y a des moments où on ne l’est pas, donc c’est savoir prendre soin de soi, encore une fois. Il y a des rejets très précis qui ramènent à des choses beaucoup plus profondes, il faut savoir l’exprimer dans un environnement bienveillant qui soit capable de l’entendre pour pouvoir avancer et pour pouvoir un moment définir que tout cela n’est pas personnel. C’est une industrie sévère, qui paradoxalement n’est pas si humaine que ça.


Des envies ?
J’ai une expérience de 7 ans en tant que professeur et coach de théâtre, c’est la deuxième année et demi sur laquelle je travaille vraiment sur une dynamique de jeu, une dynamique d’enseignement qui m’appartient, donc c’est de le développer, c’est de créer plus de cours, c’est de développer une plateforme pour des acteurs qui leur permettent de travailler, c’est de créer des environnements produits dans lesquels ils vont pouvoir se montrer, ils vont pouvoir proposer des projets qu’ils auront envie de mettre en place. On a fait des spectacles de fin d’année. L’idée, c’est de pouvoir avoir des showcases, des choses qui permettent de créer une dynamique comme ça publique, active. En parallèle des ateliers, il y a toute une forme de coaching professionnel qui m’intéresse qui est plus lié à des problématiques humaines, pas forcément dans les environnements d’acteurs. C’est encore une finition des outils de coaching pur qui sont plus des outils thérapeutiques, au service de l’entreprise, au service d’un cadre, hors ou dans l’entreprise. Tout ce qui a attrait à l’accompagnement m’intéresse beaucoup. Le jeu, pour moi, est un parallèle, c’est-à-dire que pour moi, il est nourri. J’adore me retrouver sur scène, j’adore, mais vraiment ce qui m’intéresse, c’est l’exploration d’outils. Il y a une envie un peu de rendre ce monde un peu meilleur, quand même et je pense que l’art est une façon de mieux comprendre le monde et de mieux comprendre ce que vivent les gens. Evidemment, envie d’écrire. Et continuer à voyager dans toutes les formes possibles.


Le mot de la fin ?
Plus j’apprends, plus je fais, et plus un chemin se trace, plus il y a des perspectives qui s’ouvrent. Il faut aimer travailler, trouver la voie qui nous permet de faire les choses avec souplesse. On est dans un monde de conflits parce que les choses sont rigides, l’idée, c’est de trouver l’artère qui nous permet d’évoluer. Je suis pour l’évolution humaine. Je crois en l’humain.

 

 

Loïc Pichot.

© 2014 Sur un Malentendu. Tous droits réservés.

 

Please reload